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禅之触：儒释道三家的美学交融

更新时间：2025-10-23 04:02:50

最近考研实在太忙，挤了半天才挤出这篇影评。侠女的英文名是touch of zen，zen是佛家中禅宗的意思，胡金铨大有借此片输出中国传统文化内核之一，其英文名与中文的区别也相当有意思，故而取作标题。我们大概还是从视听语言和电影符号学的角度来看看电影，精神分析（我个人以往写影评爱用的）在本片中更贴近于符号化和文化内核层面，而非今年导演们喜欢隐喻的性别议题和来自创伤的身体政治，个人也没有能力讲清楚全貌，只能抒发一点个人观点。开始之前先描述一下电影的时间背景，资深影迷大可跳过。《侠女》上映于1970-71年，这个时期正处于香港武侠片的第一个黄金时期。在它之前，是张彻、胡鹏等人代表的早期武侠片。张彻的《独臂刀》等作品确立了“阳刚美学”、男性情谊和惨烈的盘肠大战。胡金铨继承了这一时期对男性侠客和动作场面的重视。但又加入了很多文化与艺术表达，特别是胡金铨可以说师从伯格曼，大有诗电影的味道，并且在电影中有着更加精巧的视听语言（特别是光照色彩和构图）。鉴于彼时武打片刚刚脱胎于传统戏剧，也可以解释某些动作乃至于结构的处理有着偏向于戏剧的呈现效果（具体的不妨后面再细谈）。总体来说，在武打片称得上是承上启下。如果感兴趣的话，也可以查阅一下胡金铨对头邵氏的发展史以及港片动作设计的发展史，可以说是相当有意思。 ————————视听语言———————— 胡金铨对于场景的布置是相当具备传统美学的，“藏”与“露”的平衡非常的好，并且如果将电影分为十七场戏，每一场戏的舞台都是经过了精心的构建，赋予了建筑空间戏剧性的元素。为了构筑这种戏剧性，导演相当擅长使用框架构图，而框架构图在园林意境中是相当常见的，因此在融入靖虏屯堡的场景时，整体性相当强。废弃的靖虏屯堡的门窗、走廊、屏风构成了天然的“景框”。人物在这些框架中出入、窥视、打斗，空间被分割成多个表演区，充满了悬念感和戏剧张力。例如，杨慧贞在屯堡中与东厂番子的周旋，通过门窗的掩映，制造了“藏”与“露”的紧张关系。与此同时，和框架构图相对的，每一个镜头几乎都有前中后三景的呈现，人物在深焦镜头中进行灵活的纵深调度，前景、中景、背景的叙事信息同时清晰呈现。观众可能同时看到前景中顾省斋的疑虑、中景处杨慧贞的警惕和背景里隐隐逼近的危机，信息量巨大，从而迫使观众主动“阅读”画面。

女主角弹琴一景就充分体现了框架构图和前中后三景

正如胡金铨本人所说，他的电影同时受到京剧和法国新浪潮的影响。除了表现东方美学所需要的固定机位和空镜头，电影中对于光的运用和剪辑都有着十分明显的新浪潮风味。在动作场面中，他大量使用短促、快速的镜头组接，有时甚至省略动作过程中的部分连贯性，只呈现动作的起始、关键接触点和结果。这种剪辑方式打破了传统动作片的流畅逻辑，创造出一种爆发性、顿挫感极强的节奏，宛如京剧中的锣鼓点，精准地敲击在观众的感官上，极大地增强了动作的冲击力和紧张感。竹林中对慧贞从竹顶俯冲而下的一剑，就是通过几个极快的特写和全景镜头拼接而成，视觉上如闪电般凌厉。当然，胡金铨的伟大既体现于他对于别人风格的精准借鉴，也在于他本人融入东方美学之后的推陈出新。我们之前所讲的空镜头，被胡金铨穿插于激烈的打戏中。在紧张的叙事间隙，他会插入一个风吹芦苇、水流云动的空镜，这既是情节的“气口”，让观众得以喘息，更是意境的延伸，将叙事提升到哲学思考的层面。动静结合的节奏，赋予了影片一种独特的呼吸感。在此刻人物与场景是不可分割的（尽管人物的服化道相当明艳，但是个人认为这种一体感正是其美学风格的精髓）。

竹林打戏精彩至极

光照一事，胡金铨常常使用自然光与人工光照相结合的方式，并根据场景和意境进行调整。有时甚至会通过打底光这种反常光照来区分人物和背景，把人物从一体性中抽离（印象最深是最后那场追杀戏）。而在大部分场景中，他可能让人物与环境融为一体（我们前面讨论过了），也可能赋予人物某种神性。

僧人总是和光一起出现，光照此时成为一种神性的赋予

当然，电影中还有很对极其有意思的、创造性的视听语言。我举个人印象深刻的两个例子。第一个同为女主角弹唱一景，镜头通过模拟男主角的主观视角缓缓进场，随着女主角的歌唱而缓缓移动，女主角唱到莲花，镜头便移向莲池，观众通过观看代入了男主角的情绪，与女主角发生共情。这段镜头语言个人认为是相当朴实无华的实验，尝试将诗的意境视觉化，但是有给人以相对的惊喜感。

我知道乌漆麻黑的，但是这是当时给的荷花池镜头

另一处是男主角设计，让家母去散步鬼神的谣言，此时使用了相当少见的多画面构图。本人时常听说这种构图，难以在电影中窥得一见，见到时激动了好一阵子。而且这里的多画面使用的非常巧妙，不仅快速进入了下一场戏，而且省去了不必要的叙述过程，诙谐地呈现了谣言多渠道的快速散播过程。

精彩的多镜头画面

最后我们不妨谈谈打戏。胡金铨电影里的打戏个人相当喜欢，对比张彻的电影，胡金铨的打戏更加流畅也更加不流畅：一方面动作的设计更加快速而完整，发力清晰，没有兵刃相接前收力的感受，另一方面，更加强调传统戏剧的亮相，在每一段打戏前后都有停顿（注意是一段而不是一个，个人感觉其打戏流畅的感受重点就在于不像此时港片每一个动作都有相应的定格）。还有一点很有意思，打戏前后胡金铨相当擅长构建大军压境的绝境感。通过固定机位拍摄设计完好的反派站位，再通过纵深调度，产生“集合”到“出动”的实感。而每次的站位都很美妙，我们直接看图。

决战的进场

龙门客栈的集结

————————电影符号学———————— 在开始之前我们不妨看看该电影的结构。此前提过侠女分成了十七场戏，各场戏的严格划分呈现出了比较明显的舞台风格和戏剧特征。但是个人认为电影又确实可以粗略的按照三幕式分成三个部分，包括前四分之一的建制（男主角解开谜团步入正题），中间二分之一的书生设计大败番子，和最末四分之一中的男女分别，女主角遁入空门。在三场戏（准确的说是前两场戏和第三场戏的入场），我们都更加倾向于把男主角当成主视角，而随着剧情的推进，我们的焦点逐渐转移到女主角，再转移到僧人身上。我们会发现主角实际上是一个符号化程度相当高的工具人。他在渐渐识破情节中的假象并凭借军事才能逐渐开始领导整个叛党队伍的过程中，将观众的视角和导演的想法逐渐建立起联系。更加具体的说，男主角的所指既是旁观者和记录者，符号化了艺术和历史的视角，又作为儒家的“入世”精神而存在。主角的隐忍不出与怀才不遇的矛盾更像是对功名利禄的不屑和入世追求的冲突。而随着剧情的推进，这种冲突逐渐具体化，男主角从才华得以施展到为杀生所震惊的变化，使这一过程达到了顶点。此后，之前蛰伏的佛家思想顺其自然的切入并给出了更高层次的解读。

从狂喜到惊惧，儒家的精神遭到挑战并向佛家让位

随着男主角的逐步退出，看到女主角的过往经历被逐渐补充完整，她的面纱被逐步揭开，此时女主角变成了电影的中心人物，呼应了“侠女”的标题。杨慧贞作为“侠”的符号，她代表了道家“侠”精神，代表着正义、复仇、坚守道义。但她更是一个过渡性符号，其历程是从“仇”与“侠”到“悟”与“空”的逐步迈进，也是儒家道家思想向更宽阔的佛家思想的蜕变（没有褒贬之意，电影如是表达）。其美丽与危险的并存，也解构病假结合了巾帼英雄和红颜祸水两种传统意向。

女主角的刚强侠气与柔软的内里共存，并最终转向佛家的大同

再说到佛家之前，我们先来看看舞台本身。前两幕的重点靖虏屯堡本身就有着极其强烈的符号化意味。“靖”意为平定，“虏”是中原对北方外族的蔑称。这个名字本身就是一个历史遗骸，象征着一段过去的、已被遗忘的国防使命和民族冲突。当影片开始时，它便已是一座废弃的堡垒。旧日的荣光、秩序和使命已然崩塌，只留下一具空洞的躯壳。而屯堡本身则成为了历史创伤和记忆的物理载体。这个原本用于抵御“外虏”的军事设施，如今却被用来躲避内部的政治迫害（东厂）。这形成了一个尖锐的讽刺：过去的防御工事，成了现在对抗内部暴政的避难所。这象征着权力的压迫性本质从未改变，只是换了对象和形式，历史的悲剧在不断地轮回上演。

靖虏屯堡之衰颓

与之相对应的还有欧阳年的印章和大师的袈裟。印章一方代表明朝锦衣卫千户官职的、具象的印章。其所指则是体制化权力的空洞化。印章作为官僚体系中命令、法律和生杀大权的终极象征，被从官方代表手中窃取，并由反抗者用来伪造公文。这一行为本身，就完成了对权力符号的 “祛魅” 。它揭示出权力并非天生神圣，其权威依赖于符号的认证，而符号本身是可以被伪造、窃取和颠覆的。而透过窃取符号化的权利，局势也在发生相应的转变。

印章象征着权利的流转

袈裟和慧园法师我们不妨放在一起讲。电影中的慧园法师大有大他者的意味，他跳脱于世俗，不为世俗所束缚，并且具有非常明显的神性。在混乱的打斗中，慧圆大师始终持握念珠，代表着他内心的如如不动。无论外界如何纷扰，他所代表的佛法秩序和内心准则不曾紊乱。念珠是他作为“佛之符号”的身份确认。而法师也不再是具体的人物，而是佛性、慈悲与超脱的化身。他的白袍、光环和最终的“肉身放光”，都是其神性所指的视觉强化。他的核心功能是“渡化”——渡化恶人，也渡化侠女。他代表了解决世间恩怨的终极方案：不是暴力消灭，而是精神救赎。而所谓的神性在电影中可以说毫不掩饰。慧园大师永远背光出镜，光线环绕他成为他的光环；他的血是金色的，代表着圣洁；在电影的最后，他还成为了完全倒影，五官特征消失并成为了佛的完全象征。