此刻，就在此刻

更新时间：2025-10-29 04:02:50

首发于公众号“800号电影社” 一般来说，我重看一部电影，无外乎两种原因：这部电影里有些我没能完全掌握的部分或元素，或是其中有一些我渴望重复体验的时刻。两种原因各有诸多分支，在这里我不过多列举。 洪常秀在2017年的电影《独自在夜晚的海边》大概属于后者。令我沉醉的是它被书写/演绎/拍摄的方式；针对这部电影的观看行为本身也不断塑造着我的观看方式与倾向。此外，（创作这部电影的）洪常秀还拥有我理想中的文本写作方式，于是我的每一次观看都可以是一次学习。我想要谈论的绝不是这部电影有多完美（我完全可以说它具有缺憾），而是它的独特性（无论是放在电影史中还是放在洪常秀自己的电影序列里）；谈论我观看它的方式，即我的沉醉之所在。 这篇散论分为五个部分，在前两个部分中我依旧会从我所感兴趣的方法论层面切入这部电影，而不是先对它进行阐释（我相信它一定不是那么晦涩的电影）。第一部分我谈论的是写作，但这里的“写作”绝非单纯的剧本写作，而是代指着整一部电影的组织方式——整体的和局部的。高超的写作能力也是洪常秀最令我敬佩的品质。第二部分从影像的方法论出发，意在破除针对洪常秀的不公正的质疑，即指责他的电影为“文本电影”，指出这种质疑的荒谬性。第三部分在前两部分的铺垫下进入人物层面；我可以说几乎没有创作者像洪常秀那样创造人物。第四部分又转回影像的方法论，出发点是尝试对电影中最令人困惑的神秘人物进行阐释；而我的阐释又是基于空间刻画的，因此顺便谈了这部电影其他一些对空间的运用。第五部分才真正与现实相关，谈论电影的道德与反道德，以及试图分析洪常秀多种创作方式之间的区别，并谈谈这位我们这个时代极其重要的电影作者。 我始终相信艺术欣赏立足于发现微妙的差异，这是一切欣赏的根本方法。因此，分析一部电影就免不了比较，与导演的其他作品比较，也与其他导演的电影比较。比较中难免会透露个人喜好——我也不羞于袒露自己的好恶。在这部电影中，纯粹的技术性分析是乏味且无价值的，因此我对方法论的阐释同样是隐晦的：我尽量做到只谈论具有精神性的技法，只谈论技法的（而非技法所要揭示的）精神性。 一、场景：此在的书写 “我的拍法本来就是没固定剧本的，拍第一个场景然后由此一路拍下去。”《独自在夜晚的海边》（下简称《独自》）拥有我理想中的写作方式，然而并不是洪常秀的所有电影都共享着这一套方式，也不是他每一部用这种写作方式创作的电影都达到了理想的效果。在我看来，洪常秀的电影中最迷人的就是场景（博尔赫斯在形容亨利·詹姆斯的时候也这么说！），场景构成了他的电影的最小单元，一部长片无非是场景或连贯或断裂的组接。 在谈论洪常秀的场景写作之前，我想先提出我的困惑：我并不能理解部分影迷将洪常秀和滨口龙介一概而论。这两位东亚导演处理文本、影像和演员的方式都大相径庭，甚至在某些层面上站在了互相的对立面。理解了他们的差异，也就理解了洪常秀的写作方式。滨口龙介的剧作实际上非常严谨，有些直接改变自既有的小说（《驾驶我的车》、《夜以继日》），其他原创的剧本本身也具有极强的戏剧性。滨口龙介所擅长的也正是处理戏剧性，他更愿意将一些伦理议题（大多是关于爱的）放进一个或多个极具戏剧张力的故事中，他的主题完全体现在剧作的精密设计上（就算是《夜以继日》，剧作对主题的呈现也已然足够，至于视线或幽灵，那是另一个层面的元素，这也是《夜以继日》的割裂之处）。互文、对比衬托以及承载着文本的形象间的相互纠缠是滨口之所好，他的电影是修辞。 洪常秀则不然，他遵循着现实主义的写作教条：以人物为核心的写作。我自己也写小说，我喜欢洪常秀的一大原因或许在于我们的写作观几乎是一致的（这也是我对他的电影的评价非常苛刻的原因）。我对“叙事”抱有极大的怀疑，我们的生活怎么就能拼凑成一个故事？我渴望描摹真实，于是我所信任的只有人物和他们身处的场景，因为只有场景真真切切地存在于我们的生活中，只有场景不是叙事制造的幻觉。滨口龙介的场景写作是非现实的（或许更多人会说“超现实”），他总是希望这个场景能够指向一个更为宏大的结构，他为了叙事结构而不是为了人物或真实写作，因此他电影中的场景常常浮在空中——因为我们知道他意不在此。相反，洪常秀的场景写作是真正关于“此在”（Dasein）的（我不敢断言这里的“此在”和海德格尔那个著名的概念是否有所关联），它本身就是它的全部意义，因此它是圆满的。 场景的当下性（或许用这个词更准确）使得洪常秀电影之中的人物（也就是场景中的人物）也是自在的（映后讨论中有观众质疑演员是否拥有真的自由，我只能解释说“我们应当设想人物是自由的”）。在大多时候，他们出门不是因为他们被安排在门口碰到一个什么特殊的人，他们的行走成为了真正意义上的游荡，他们出去的唯一原因就是他们“需要”出去了。就像在咖啡馆那场戏之中，权海骁饰演的前辈天佑离开了，又在餐桌戏上回来了；永熙出门抽了根烟，唱了唱歌，又进去了。这些人物是完全自在的，他们用下一个动作解释上一个动作（而非相反），用下一句话补正上一句话，于是我们可以说，洪常秀的剧作完全是流动的。 流动，同样也是洪常秀对话写作的特质（他在我心中是最擅长写对话的导演没有之一）。他十分明白人物在某个特定情境下会说什么不会说什么，明白说出口的东西是如何与未说出口的发生相互作用的，明白每个停顿，明白每次话题的转移需要怎样的契机，或者形象地说，在他的对话里，一个话题总是能“滑”向另一个话题，每一次爆发总能在一段长度/强度适当的铺垫之后发生。我甚至会将洪常秀的对话写作形容成“埃斯库罗斯式的”，因为它注重语词的使用，建立在对话双方/多方无法完全理解对方的前提上，在一次次误解与由误解产生的失败的信息交流中步步推进（三联剧《俄瑞斯提亚》的行进方式）。在大多数有关爱情的电影中，语言（那深情的告白）总是与爱站在一起；但在洪常秀的电影里，爱总是站在语言的反面，语词无论怎样都无法抵达真相，人物挣扎于语言交错之中，他们想要去爱，但说出来的总是质疑、控诉、乞求、嘲讽……但我们知道爱依然存在，不是吗？这就是洪常秀的独特之处。这是言辞的电影吗？或许可以这么说。但如果要更准确，我也许会说这是“关于言辞之失败的电影”。 上面谈到的都是场景内部的自足完满，那么连接着这些场景的又是什么？ 行走。人物穿梭于不同场景之间，尽管他们实际上在电影中“无需如此”，电影完全可以从一个场景切到另一个场景，人物完全可以一下子从此处到彼处。但行走是至关重要的。《独自》中的行走不像一些电影中那样，是指示性（注意看xx现在要从这里到那里了）或表现性（xx走得很是迅疾）的。相反，那些行走是描述性的，甚至是陈述性的，它没有任何的语气，而是一种自然的状态，一段我们无从逃避的时间。我想到了《让娜·迪尔曼》，尽管其中依然有细微的差别。让娜沿着从这个房间走到那个房间为什么要在电影中展现？因为让娜在实实在在地承受那段时间，这段时间/路程永远不可能“在眨眼间过去”，我们需要经受一种细小而残酷的真实。换句话说，行走本身也是场景，也可以是“此在”的。第三次观看时，我对这些行走场景的喜爱加深了，那些人物穿梭其中的空间是如此真实，每一段路都有独特的质感，或是空旷的房间，或是逼仄的楼道，或是异国的街道，或是铁轨下的桥洞，或是林间小路……我们还会发现，人物在不同的路上行走时，会发出不同的脚步声。人物每一次穿梭都是一次“发现”；观看这些行走的场景让我感到生活般的踏实。 二、影像的伦理 没有绝对的场面调度。——雅克·里维特 实际上，上一部分关于行走的讨论已然触及了伦理，即形式所承载的道德性。在电影批评中，有关影像伦理最著名的言论或许出自里维特。他在《论卑鄙》一文中批评某个展现集中营恐怖景象的镜头缺乏道德，并指出“没有绝对的场面调度，因为没有绝对的场面调度，电影也永远不会是一种语言：符号和能指之间的关系在这里无迹可寻”。 文学领域有关这一点的研究或许更为成熟，我可以引用詹姆斯·伍德的话来说明（我实在是很喜欢这段话）：“小说还有道德的形式，而构成这种道德形式的，既有作家的风格，也有小说的内容。唯其如此，小说才有资格作为一种道德质询，即福特·马多克斯·福特所谓的‘一种极为严肃的探询人类的媒介’……最理想的形式主义者都对内容很感兴趣，因为内容的选择总是形式的难题。最理想的道德主义者都对形式装置很感兴趣，因为这些装置要承载真理，而不仅仅了美丽。” 谈论洪常秀的镜头语言，就避不开他的推拉镜头。我们不禁想发问，他的电影中如此大量的推拉镜头，究竟只是一种个人风格标识，还是一种伦理上的选择？镜头每一次向人物推近，究竟只是洪常秀的一次恶作剧，还是说它预示着更为深切的东西？我想，我们不必去仔细解读每一次推拉进头所代表的内涵（那往往是牵强附会的），但我们可以将其视作一种“伦理上的关怀”，一种对镜头背后之人的“在场性”的暗示。 镜头的推拉毫无疑问源自执镜者（可能是摄影师但更可能是核心的创作者）的判断，于是我们或许可以将“镜头推近”视为一种暗示性的语言，表达作为观看者的执镜者兴趣的聚焦。基于这个假定，洪常秀便不再是一个“文本导演”。相反，他重视影像表达的优势与局限。如果说小说带给读者的幻象是“作者不存在”，电影则给人以更深的幻象——摄影机不存在，观看的行为完全是非入侵式的、合法化的。希区柯克的《后窗》破除了这一幻象，它分明揭示了观影的本质——偷窥，所有看似在场景中的自在行动的人物其实都被一个“手持摄影机的”第三者所注视，这注视是无可逃避的，逃避注视的后果是角色的死亡。洪常秀所做的，就是对这种被隐藏的目光进行“去蔽”，使之在场。于是摄影机就代表了一种带有伦理自觉的目光，每一次视野的转向都是一次关乎道德的选择。每一次镜头向人物推近，我们都可以认为是那个第三者“想看得更仔细”；每当镜头拉远，都可能是那个观察主体想“看到更多”，想将某个本不被注意的元素纳入视野。有时候那些道德选择并不是至关重要的，甚至可能只是微不足道的，但至少依旧是道德的。 此外，我们还可以在那场几位好友的餐桌戏中发现一些伦理。当镜头对准永熙和浚熙时，前景始终存在着一个被虚焦的天佑。当永熙和浚熙亲密地对话、接吻时，我们依旧能看到天佑的反应：他或是托腮，或是捂脸。于我而言，这不是过度阐释，而是一次重要的影像伦理选择，因为前景的天佑是否存在完全决定了这一场景的倾向。我们不妨设想，如果镜框中只包括了两个女人，我们对这个场景的道德感知会是怎样？天佑作为那个因被排除在外而感到尴尬难堪的男人为什么会被包括在内？这是讥讽还是同情？无论怎样，伦理始终存在于影像之中。 第一部分所谈论的场景写作同样具有影像的伦理。我们完全可以相信洪常秀的镜头具有普遍的道德关怀力量，因为在他的镜头里，人物的对话与窗外涌动的海浪一样重要，一个女人和一朵花一样美丽，这难道不是最“民主”的电影吗？正因为洪常秀的电影是关于“此在”的，作为观众的我们也同样能沉浸在场景中（因为我们无须为其他任何事而忧虑），我们静听环境的细微声响，感受着异国冷风或天色。我们当然能捕捉到画面之内的一切，而那一切都由于场景的此在性而向我们敞开，就像一场室内的对话戏中，摄像机捕捉到了窗外海浪的韵律。 在这部电影中，我们学习观察与凝视，我们学着改变自己的想法，相信人物并不一定会是画面的主体，相信每一个物件都有其生命，相信每一个生命都值得尊重。从咖啡豆切到一株羽衣甘蓝，从一双手切到另一双手，这是多么美丽的蒙太奇啊！ 三、女人，男人 诗人要么现在就是自然，要么他将去寻觅它。——弗雷德利希·席勒 人们总说洪常秀的电影是关于男女关系的。这话没错，但不够准确。我更愿意说，洪常秀的电影是关于“女性-男性”这一辨证结构及其对亲密关系的影响的。在洪常秀的电影里，对女性和男性的塑造总是彻底且分明的。进一步讲，洪常秀对女性的塑造往往是正面的、赞美的，而对男性的塑造总是负面的、批判的（这么看来，洪常秀的电影或许是高度自省的）。 我更愿意从洪常秀的最新作品《大自然对你说了什么》开始谈论这一性别辩证关系（这部电影也是我看的第一部洪常秀电影）。在《大自然》里，辩证关系统摄着一切，所有故事的行进都紧紧围绕着几组类似的对立概念：自然-人为（或直接说poor in nature），女性-男性，天真-感伤。那一部电影几乎把这几组辩证关系归化进同一组关系中（也就是“女性-男性”），电影中的女性们总是通过各种方式连接着自然（就像席勒所说的那样，“她们本就是自然”），而男性——无论是男主角还是那个父亲——都沉浸在自己的感伤与纠结中。男主角极力寻找着自然，极力通过自己感伤的诗歌去刻画自然，却始终不得要领，始终无法真正与自然接触。在那部电影里，这种全然对立的二元关系是鲜明的，且在故事中被（带着调侃性的幽默）反复强调，成为故事的核心。这是《大自然》让我没那么喜欢的一点，洪常秀的目的性太强了。归根结底，他在创作电影时产生了他在电影中所讥笑的那种“感伤”，反而缺乏一种“天真”而坚定的自我。 《独自》则不同，这部电影中女性-男性的辩证关系依旧存在，但不再是批判性的，而是单纯的、直觉般的刻画。显然，这部电影是关于女性的，但在阐释其中女性的特质前，我需要先来谈一谈这部电影里的男性。因为在这一部电影里，女性是“反抗性”的，我不得不先解释她们所“反抗”的东西。 人们误以为洪常秀在电影里塑造的男人只是“渣男”，这是很不透彻的。在我看来，他的电影中的男性实际上带着不可救药的暴力倾向和男性中心主义色彩。后者似乎更容易解释，但其实也与其他电影中直接的男性沙文主义有所区别。它更像是一种下意识的对男性共同体的维护与对女性共同体的毁灭冲动。 允许我用洪常秀的另一部电影《你自己与你所有》中男女主人公吵架的场景来阐释这一点：在这一场景之前，男主角英秀的好哥们儿对他说他女朋友敏贞又开始和别的男人一起喝酒了，而且喝酩酊大醉，大吵大闹。同时，他的哥们儿也暗示了敏贞和他不相配。吵架开始于英秀质问敏贞为什么又不遵守约定、出去喝酒了。值得注意的是，他的好哥们儿在转述时强调了这也是“听别人说的”，也就是说，英秀直接把听来的第三手资料当作了确切无疑的真理。而无论敏贞自己如何否认，英秀的质问依旧是建立在“你就是喝了很多酒”这一基础之上的。于是我们可以说，英秀潜意识中依旧对男性话语的可信度进行着完全的肯定（“君子一言，驷马难追！”），而对女性话语的可信度进行着毫无根据的否定（“女人就是满嘴谎话的狐狸精”），这一判断是毫无根据的。这段对话充分体现了洪常秀对男性心理的把握能力，尽管这些心理总是令人感到愤怒。 回到《独自》中的男人来。这部电影中主要有三个男人：天佑，明洙，桑元（导演）。我接下来要解释的就是他们是如何展现我所谓的抽象意义上的“暴力”倾向的。 天佑是最直观的暴力施加者。在他与永熙见面的第一场戏中，他的言语带有长辈般的训诫姿态，他带着最自以为是的“礼貌”逼迫永熙谈论她之前身陷其中的绯闻。这是语言上的暴力，这种暴力在整部电影中还有很多。此外，洪常秀还着重展现了他在身体上展现的暴力（或入侵）。从与永熙握手时过度用力，到三个人进电梯时他先于两位女士进入，再到他在永熙公寓的沙发上随意地脱鞋躺下，这都是他身上潜在的无意识霸权的佐证。 更可怕的是，这些“暴力”因素从来不是作为情节推动力或奇观展示而存在的，它们在生活场景中沉默地发生、进行着，甚至人们都不再去注意。我们只能在握手后的一个镜头里看到，永熙无力地向后靠着坐在卡座上，再后面一个镜头里，她在认真涂着护手霜，呵护着自己刚才被“暴力”入侵的手部。 明洙是洪常秀电影里另一个常见的形象，一个失败的窝囊男人。然而，就算这样一个失败的人，在面对与他亲密相处的女性时，都会突然产生无来由的霸权倾向。他面对永熙时，总是放低姿态，满脸堆笑。然而，他对他的女友却总是说着否定的话语：否定他们的亲密关系，拒绝现在挑豆子，拒绝女友发出的亲吻的邀请。他将对自己失败的恼怒转移在女友身上，将外界对他的打击转化成自身的暴力，平白无故施加在他所爱的女性身上。 电影中的老导演是洪常秀自己的化身这一点再明显不过了。而老导演的“暴力”也是洪常秀自身的焦虑所在——他不断窃取着自己的生活，拍摄自己所爱的人，让“生活”降格为“作品”。尽管我们说电影或许是最本真的艺术，但它作为一种人造物依旧是“反本真”的。于是永熙在最后大声质问导演：拍自己所爱的人干什么？难道想解恨吗？她试图守护最本真的事物，一旦爱被摄影机所呈现，就会被混入谎言、粉饰、美化和辩解。那难道不是对爱与所爱之人施加的暴力吗？ 谈论洪常秀作品中的女性比谈论其中的男性困难得多，谈论金敏喜所扮演的那些女人更是难上加难。她们（或者直接说“她”）往往神秘而坚定，她们的目光与这个生活世界（Lived World）紧紧相连接，她们虔敬地感受赐予给她们的一切，她们憎恨虚假而热爱真实，憎恨伪善而热爱诚挚。很少有导演赋予他/她的主人公如此强大的感知力，这种感知力原本是文学角色特有的，是被福楼拜开启的文学传统。电影（因其叙述者的根本性缺失）总是让它的人物沦为被注视的、被观察的、被评判的对象，然而洪常秀却将注视的权力赋予他的人物，甚至我想说，是人物自身强大到了从洪常秀手中抢走了注视的权力。这是多么伟大的权力让渡。 于是我们发现金敏喜的每一个表情都是对电影本身的一个注解。她的面孔、她的转头、她身体的变化因此具有强大的道德感染力，因为我们知道那并不是无来由的。因此当永熙的手轻轻抚摸着那株羽衣甘蓝的表面时，我们深受感动，我们感受到的是一种强烈的却未被言说的主体性，是温柔的目光，更是对种种无形暴力的坚定反抗。 只有这样，我们才可以说，洪常秀是爱女人的。他的爱中带着赞美与谦卑。 四、孕育幽灵的空间 电影的世界是一种没有背景和透视的生活，其中既无重量亦无质量。这是一种没有灵魂，仅由纯粹的表面所构成的生活。——格奥尔格·卢卡奇 卢卡奇这段话写于1918年。这是他在电影诞生之初产生的本体论思考，因此略显武断。我却觉得其中也蕴含着一些极为本质的东西；我甚至可以说，往后的电影都离不开这句论断的束缚，创作者们或是接受它，或是挑战它，或是利用它创造自己的风格。 为了引入幽灵这一元素，我不得不再一次提到滨口龙介和他饱受赞誉的作品《夜以继日》。在那部电影最著名的一场餐桌戏中，鸟居麦和其他人共享着一个空间。 我想说什么？首先我需要提供我对这部电影的理解（或许异于大部分理论）。我认同将鸟居麦视作一个幽灵（无论是身体上的还是本质上的），有关这一点的多重论证在这里我就不再赘述。但我认为重要的不是幽灵的属性，而是幽灵与空间的关系。如果将鸟居麦视为幽灵，那他必然是属于某一个人的幽灵，即朝子心中的幽灵。然而这个幽灵却能入侵外在于（而非内在于）朝子的现实空间，并且与外在于朝子的现实人物共享这个空间，在物质上改造着现实。《夜以继日》便是这样一部关于外在于心灵的幽灵的电影，而且能将这个主题充分阐发的媒介唯有电影。这不仅是虚构与真实的问题（文学同样能处理这样的问题），这是一个关于本真性的悖论。 电影向我们呈现空间，同时也向我们保证了所呈现的空间的本真性。用卢卡奇的话说，电影中的空间是“一种没有背景和透视的生活”，甚至可以说是“所见即所得”。我们见不到人物的内心世界，也见不到更多形而上的真理。电影是表面的世界。 但有人会说，电影中对幻觉的呈现也是早已有之，1928年施特罗海姆的《婚礼进行曲》中就出现了男主人公幻象之中的巨人。是的，但那依旧无法构成一种悖论，因为那依旧遵循着我们创造幻象的真理：幻象是私人的，是心灵的投射，它并没有可能实际存在于电影空间之中。假如有第二个人出现，他/她也只会对那个看到幻象的人说：“我怎么就没看到？”在这样的情况下，电影并没有说谎，因为电影空间的本真性依旧被保护着，就算有人在上面变了一个小小的戏法，但那终究是戏法，我们知道那不可能是真的。 《夜以继日》是对这一本真性的挑战，《独自》亦然。那个神秘的男人究竟是谁？我们无从得知。或许原本只是一个形迹可疑的路人，一个在异国碰到的同胞，然而他却逐渐成为了一个幻影，永熙心中的一个梦魇，甚至可能是内心罪恶感的外显。他跟随着永熙，他停留在电影的“后景”中，最重要的是，他改造着现实。他在擦玻璃，在推动阳台门，在扛着永熙于沙滩上奔跑。就算他诞生于永熙内心，他也依然不受永熙的控制，这或许是一个隐喻，但我更觉得它超越了隐喻，它构建着一种新的现实，一种由实体和幻象共同创造、改造的现实。（在这一点上，滨口龙介做得比洪常秀更为彻底，他的创造是完全自觉的。） 而这一切反叛的介质都是电影的空间，电影的时间是谎言，但电影总是很难在空间上撒谎。一切诡异感都源于空间的不确定性，如果这个空间是实在的，那怎么会被幻象改造？如果这个空间本身也是幻象，那是谁的幻象？如果不是集体的幻象，为什么那些存在于幻象之外的人们也参与其中，也将奇异视作惯常？ 空间的悖论像是最诚实的孩子所作的谎言，不仅令人琢磨不透，而且还带来了一种对本真性被破坏的强烈感伤。对空间同一性的挑衅总是会将我们暴露于最令人恐惧的未知中。就像当永熙向大海走去是，镜头摇向同行的人。我们当然知道，空间既同一又整一，如果镜头再摇回来，永熙应该依旧在那里，最多又向大海走了几步。所以当镜头真的摇回来，我们却发现永熙消失时，我们不禁感到困惑，更多的是感到慌张：现实主义的原则去哪儿了？关于空间的真理去哪儿了？ 插入一段闲谈：诗歌、小说和音乐毫无疑问都是时间艺术，这些作品（以及对它们的欣赏）都会在时间上展开。绘画和雕塑是空间艺术，它们显然在空间中占据一定体量，且在空间中展开。那么，电影是时间艺术还是空间艺术？它既随着时间展开，又在空间上展开（既是画面内的又是画面之间的）。我对这个问题进行了一些粗浅的思考，得出了一个初步的结论：电影是在空间与时间之间建起桥梁的艺术。在电影之前，其他的艺术形式都或多或少尝试过这一点，然而只有电影，将这一点作为了自己的本质。当我们的目光（或是摄影机）从一处移到另一处时，视域内的空间发生了改变。但与此同时，时间也必然在流逝。空间不可能脱离时间的流逝而转变——就算是蒙太奇。 就算是蒙太奇也会参与空间的游戏。让我们再次回到《夜以继日》，谈谈这部电影中我最喜欢的几个镜头。前一个镜头里，朝子注视着摄像机（以及观众），我们一时产生了被注视的错觉；下一个镜头是朝子眼中的大海，如此辽阔，如此明亮。这于我而言才是这部电影真正有魔力的时刻，一个简单的、由小小的误会构建起的剪辑，蕴含着令人欣喜的惊奇。始终惊奇同样也是关于“空间”的。因为在第一个镜头里，我们险些误以为那一块平面（镜头-屏幕）背后的空间不存在（或者说只存在着我们身处的空间），但下一个镜头打破了我们的臆断，在我们目光不可及之处，或许存在着更为广袤的空间，那或许是一片一度被我们遗忘的海洋。空间一直存在着，只是一直没有被“发现”。 神奇的是，《独自》中存在着与其完全相反的空间蒙太奇，那存在于两个部分之间。第一部分以神秘男人背着永熙远去结尾，接着是一片黑色，一串字幕，当屏幕再次亮起的时候，我们看到了永熙坐在影院里，灯光亮起。或许这两个场景完全无关，但当它们被组接在一起时，蒙太奇的魔法（也是库里肖夫的预言）发生了，我们陷入了一阵困惑之中：第一部分所展示的空间是否真实存在？或者，用电影院的比喻来问，之前所展现的空间是否是银幕这个平面上所展示的错觉？ 然而在《独自》中，空间诉说着谎言，但同时也承载着真理。就像第一部分关于“行走”的讨论所指出的那样，洪常秀重视空间的本真性。至少，他尊重着空间的构成：两个空间之间隔着另一段不可克服的空间；有画内的空间，也有画外的空间，有前方的空间，也有后方的空间，还有穿梭其间的时间；在一个闭塞的空间以外，或许存在着一个更为广袤的空间。 五、另一个洪常秀 到最后他发现他所绘制的只是他自己的一幅肖像。——博尔赫斯 看过一些洪常秀电影的人都会发觉，《独自》绝不是一部典型的洪常秀作品。它一反洪常秀的极简风格，加入了许多我们或许会称为“电影感”的元素：造型的、氛围的、构图的、特写的、戏剧的。或许我会将这种调整视为“稳健”；当然，这种风格上的稳健并没有掩盖洪常秀在这部电影中灌注的情绪之强烈，强烈到这部电影完全可以被形容为“抒情的”。 《独自》算是洪常秀对他出轨事件（让我们直白地指称它）的回应。2015年，洪常秀与金敏喜在合作《这时对，那时错》期间发展出恋情，当时洪常秀55岁，金敏喜32岁。2016年，两人的婚外情曝光。洪常秀离开家庭，向妻女宣告“想和别的女人生活”，同时停止提供家庭的经济支持。2017年，两人公开承认恋情并赴美躲避风头，尽管洪常秀多次提出离婚诉讼，但每一次都被法院驳回。2024年4月，两人的孩子在首尔出生，这一事件遭到了众人的唾弃。 陈述两人恋情的发展经过无非是想证明，其中没有什么可以美化的成分，这毫无疑问是缺乏道德的行为，至少对洪常秀的妻女来说一定如此。我并不想借此引出“出轨是否道德”之类的无聊讨论，我关心的是洪常秀是如何自陈的，他站在什么立场、以什么样的姿态来审视自己的感情，以及一个较为终极的问题：道德是怎样塑造他的电影的。 为什么这个部分的标题是“另一个洪常秀”？实际上，我所谓的“另一个”就是“这一个”，就是拍摄《独自》的洪常秀。洪常秀是个有高度伦理自觉的创作者，他深知道德的危险性，他明白所有的写作到最后都会遇上道德的问题。在别的电影里，他选择有意地拉开距离，站在远处、使用极为去情绪化的影像来展现他的道德故事，将自己所认同的道德拆分为多个部分，赋予不同的人物。但《独自》展现的是另一个洪常秀，一个抛开道德顾虑、一心要为自己所爱之人辩护的洪常秀，他拥有了更为坚定的形象，他更从容地去使用那些渲染情绪的电影语言，他不再追逐情感的中立，而是任凭自己向着一端大幅度倾斜。这就是为什么在那么多洪常秀作品中，《独自》打动了我。相对于洪常秀的其他电影，它不仅更具“矫饰”的美感，还拥有一个坚定的关于爱与勇气的道德立场，这无关对错（尽管其中包含着对错），只是选择。一旦有了选择，他便有了力量，便敢于与全世界去对抗，敢于借永熙之口辩护，嘲笑所有不敢去爱的人。 因此，我由衷地为拍摄《独自》的洪常秀感到高兴，我相信那一刻的他是不可战胜的。他剥去了自己的“感伤”，紧紧握住一种天真。当然，他依旧在自省，他质疑自己将这一切生活事件拍成电影是否是另一种不道德。然而，这部电影总是超越了他的自省，他自己或许也已经意识到：他就是一个导演，一个创作者。他不是一个圣徒。除了创作，除了把自己身上所有不堪的、纠结的、暧昧的、骄傲的东西拍成电影以外，他什么都不能做。他的形象是他唯一拥有的真理。

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